אחרת: אמנותה של אולה טימר קרבצ'נקו

מאת רועי ברנד

 

I

מה הופך יצירת אמנות ל׳אחרת׳? שכן זה לא יכול להיות היומרה למקוריות או  לייחודיות אליהם הורגלנו במהלך מאה שנים של האוונגרד המודרני. כל יצירת אמנות מודרנית שואפת להיות אחרת – מקורית, ייחודית, שאין דומה לה. 'להיות שונה' הוא להיות בעל ערך עד כדי כך, שכיום, כולם נראים שונים בדרכים די דומות. עם זאת, התבוננות בציוריה של אולה ק. מעלה איכות שונה של אחרות. תחת מעטה של ציור קלאסי או ז׳אנריסטי, מחלחלת אותה איכות לא מוגדרת, אשר מחזירה מבט זדוני ומעמתת אותנו עם הדעה הקודמת שלנו. אבל מהו מושג זה - אחרות? או, ליתר דיוק, מה מעורר תחושה זו של אחרות?

 

השאלה שלי היא איך אפשר לזהות אחרות באמנות, קודם כל בלי קשר לביוגרפיה של האמנית או לכל פרט אחר שאינו נוכח מולך ביצירת האמנות. איזה מין חוויה זו-- לחוות אחרות? זה מה שהיכה בי קודם כל כאשר נתקלתי די במקרה בדימויים של העבודות (אני לא הכרתי את הסיפור שלה לפני). משם אני יוצא, ואז ממשיך לשאלה איזה מקום יש לאחרות בחוויה שלנו בכלל, כפרטים וכחברה. אני משתדל לא לפסוק האם אולה טימר קרבצ׳נקו, עם מסלול החיים הייחודי שלה, היא אאוטסיידרית או לא. אני מניח את זה על השולחן כי אני מאמין שזה יכול לתת לנו עוגן. לאחר רקע קצר על התפתחות המושג והקשר שלו להיסטוריה של הרעיונות ושל האמנות המודרנית, אני חוזר שוב לאולה ולאיכות המיוחדת של העבודות שלה.

 

ובכן, מאיפה נתחיל? אולי מהחיפוש של העולם המודרני אחר משהו ראשוני, אותנטי או גולמי, משהו שיעמוד כנגד הבורגנות האירופאית השבעה והמסואבת. לאחר מלחמת העולם השנייה טבע האמן הצרפתי ז'אן דובופה את המונח "ארט ברוט" (brut, גס, גולמי או נא-raw) לתיאור יצירות שנעשו  הרחק מהתרבות המבוססת. למרות שדובופה הגיע מרקע בורגני והחל בקרירה אמנותית רק בגיל 41, הוא הציג עמדה ״אנטי תרבותית״ וקידם ערכים של ״אינסטינקט, תשוקה, מצב רוח, אלימות ושגעון.״[1] החל משנת 1945 דבופה החל לאסוף עבודות מחולים במוסדות פסיכיאטריים בעיקר בשוויץ ובצרפת. על בסיס האוסף הזה, שהכיל בסופו מעל ל-5000 עבודות מ-133 אמנים שונים, הוקם בשנת 1971 המוזיאון לארט ברוט בלוזאן.  במאמר שכתב עבור תערוכה מוקדמת בפריז הסביר דבופה כי ״בארט ברוט אנחנו מתכוונים לעבודות שנעשו על יד אנשים שלא היו במגע עם התרבות האמנותית. אין בעבודות אלה כמעט כל חיקוי, בניגוד למה שקורה בדרך כלל עם אינטלקטואלים, והיוצרים משתמשים בכל דבר (נושאים, בחירת חומרים, טרנספוזיציה, קצב, דרכי כתיבה וכו׳) מעומקי נשמתם ולא מהקלישאות של אמנות קלאסית או אמנות אופנתית.״[2]

 

את היסודות לרעיונות אלו אפשר למצוא כבר בגישתו הרומנטית של הפילוסוף ז'אן ז'אק רוסו, אשר ביקר בכתביו את המלאכותיות של התרבות האנושית (האירופית) והעלה על נס את הטוהר הרגשי והמוסרי של ׳המצב הטבעי׳. את ספרו החשוב ביותר, האמנה החברתית (1762), הוא פתח במשפט האלמותי ״האדם נולד חופשי ובכל מקום כבול הוא באזיקים.״ באותה שנה, ובספר אחר, אמיל, או על החינוך רוסו מתאר את ׳הפרא האציל׳ כהתגלמות מצב אנושי טבעי אשר לא הושחת על ידי הציוויליזציה המערבית. מושג זה השפיע רבות על שיח האמנות מהמאה התשעה עשרה ואילך ובמיוחד על הנטייה להעדיף אותנטיות על פני עידון. למרות שטענות מעין אלו עשויות להישמע חשודות בימים אלו, הן תרמו לעיצובה של האמנות המודרנית והן עדיין נפוצות בקרב חוגים מסוימים כיום. אמנים כמו פול גוגן, וסילי קנדינסקי, קונסטנטין ברנקושי ופבלו פיקאסו התבוננו בהערכה רבה ביוצרים חסרי הכשרה אמנותית וקיבלו השראה מגילוי אמנות עממית מאסיה, אוקיאניה ואפריקה. מדאדא עד ג'קסון פולק ומיאיויי קוסאמה ועד ג'ונתן מזה (Messe), אמנים מודרניים ועכשוויים שאפו להגיע למצב היצירתיות הבלתי ביקורתי והלא מעובד המאפיין ילדים, אמנים עממיים, חולי נפש וציירים ׳נאיביים׳ או ׳רעים׳.

 

האם העבודות של אולה אואטסידריות? אני חושב שיש הקשרים חזקים למרות שיש גם הבדלים חשובים. הדברים עולים מאותן מקורות, לעיתים תהומות נפשיים ולעיתים תמימות נאיבית. ויש גם את התשוקה הברורה להוציא משהו החוצה בלי שיפוט או ביקורת. לדעתי, כבר אין ממש אמנות אואטסידרית טהורה ואולי גם לא הייתה כזאת אי פעם. ״אואטסידריות״ כמו שכבר כתבתי הוא, מושג בעייתי וחמקמק כי ברגע שאמן נקרא ״אואטסיידר״ הוא כבר זכה להכרה.[3] אבל בכל זאת אני חושב שהאמנות של אולה טימר קרבצ׳נקו היא ׳אחרת׳. האמנות של הארט ברוט כבר מזוהה על פי קריטריונים פחות או יותר ברורים לאנשי מקצוע וגם לקהל הרחב. אבל אמנות ׳אחרת׳ היא עדיין אתגר, שכן הדיון כאן עוד לא התגבש. 

 

אם כך אמשיך, מעט באותו נתיב כדי להגיע קרוב יותר לזמן הזה. בעוד האירופאים קישרו בין הפראיות והאצילות, האמריקאים העדיפו מונחים דוגמת ׳אמנות אאוטסיידרית׳ או ׳אמנים אוטודידקטיים׳, בבואם להדגיש את האינדיבידואליזם הרדיקלי וכושר ההמצאה של אמנים חובבנים שאינם חלק מהמעגל האמנותי הממוסד. האמריקאים לא הלכו רחוק מדי כדי למצוא את פרא האציל. בערבות אמריקה או בשוליי הערים נוצרו כיסים של התנגדות רדיקלית או של התרסה אנטי חברתית שהייתה לחלק מהאתוס של היבשת החדשה והאנטי אירופית. הפרא האציל האמריקאי הוא גיבור תרבותי עצמאי הנע במרחבים שבין המערב הפרוע, דרך השירה האורבנית של וולט ויטמן ואלן גינסבורג ועד אמנות גרפיטי וראפ של הגטו השחור. למרות ההבדלים הרבים, בשני המרכזים של העולם המערבי התפתחה רגישות ל'שונה', כאשר המשיכה הראשונית לאזוטרי ולאותנטי המרוחק לכאורה, מפנה את מקומה לטובת עיסוק באחר, או באחרות, שבקרבנו.

 

בספרו פורץ הדרך  Outsider Art, היסטוריון האמנות הבריטי רוג'ר קרדינל גרס כי אמנות הנוצרת מחוץ לזרם המרכזי, מאופיינת ב"גישה של ניכור פנימי".[4] תחושה זו מבעבעת כאשר התחושה הפנימית של אדם נעשית רחוקה באופן ניכר מהמציאות החיצונית. למעשה, אותה חוויה של הזרה היא מאפיין מודרני שמשותף לרבים מאיתנו למרות שהיא מקבלת ביטוי מושחז וקיצוני באמנות אאוטסיידרית. במילים אחרות, ׳לא להרגיש  (כמו) עצמי׳ נעשה למאפיין מרכזי של מבנה העצמי המודרני.  עד כדי כך שהרגשת הניכור נעשיץ מושכת ומוכרת כסימן לייחוד ולעצמאות. הדבר ניכר כבר ביריד הראשון של אמנות אאוטסיידרית, ניו-יורק, ב-1993, אליו הגיעו לא רק החשודים המיידים של עולם האמנות, כאוצרי מוזיאונים ואספנים בולטים, אלא גם הציבור הרחב המסוקרן. אבל ביריד האמנות, הפכה אחרות למזוהה עם חייהם של האמנים יותר מאשר עם איכות עבודתם. סטנפורד סמית', מייסד היריד, סיכם את הלך הרוח ששרר באומרו כי "אנשים קנו את הסיפור בנוסף לרכישת האובייקט".[5]

 

חשוב לציין כי באקלים העכשווי של תקינות פוליטית, עמדות המכוננות את זהותו של אחר ככזה (‘othering’), כלומר, התהליכים בהם אחרות מיוצרת, איבדו מתוקפם והם זוכים לגינוי והוקעה. קטלוג אמנים, נבירה בביוגרפיות שלהם מתוך כוונה למצוא אנקדוטות פיקנטיות בחייהם כדי לקבוע את איכותם וערכם המוניטרי בשוק, או כל פרקטיקה המפצלת בין אמנים מקצועיים ללא מקצועיים, נתפשת כאנכרוניסטית ולא-אתית. בימינו, ישנה הכרה הולכת וגדלה כי הנרטיב הדומיננטי מגביל וכי יש לנתצו מבפנים על מנת לכלול אמנים המגיעים מרקעים תרבותיים שונים, ללא קשר לגזע, מגדר, העדפה מינית, או מוגבלויות גופניות או נפשיות. [6] לכן אני מבהיר שוב שאני לא מחפש להגדיר אאוטסיידריות. אני בעיקר מחפש עוגנים להבין את מה זה אומר לחות משהו כאחר- משהו שאני מוצא בעבודה של אולה. האחרות שאני מכוון עליה קרובה יותר לרעיונות של הפילוסוף עמנואל לווינס. הפילוסוף היהודי-צרפתי שכתב לאחר מלחמת העולם השנייה מונע מדחף אחד ברור—לשים את האחר ולא את העצמי, את השונה ולא את הזהה, במרכז החוויה האנושית. בעבור לווינס, הקריאה המוסרית העליונה עולה במפגש עם האחרות, שכן התחושה הראשונית שלנו אל מול האחרות היא הרצון לבטל אותה. האחר מאיים על קיומי ולכן הדחף הראשוני הוא לחסל אותו. לווינס מתכוון לזה ברצינות, החוויה הזאת היא מקור לאלימות ולכן החוויה הראשונית של האחרות מובילה לציווי מוסרי ראשון, ״לא תרצח״. האחר, או חווית האחרות נעשית אם כך לתנאי לקיום אישי וחברתי. [7]

 

כמו שראינו, האחר הזר הופך עם הזמן לאחר שבפנים כך שמה שנראה בהתחלה מאוד שונה, אחר, מאיים, הוא למעשה מוכר לכל אחד ואחד מאיתנו. כך למשל,  המבט של אולה בעצמה במראה, הוא מבט מצמית כי הוא מוכר לנו. הוא מוכר כי אנחנו מביטים על עצמנו כל הזמן, אבל לא ככה. אני למשל מפחד להיתקע שם ולהשתגע. זה מושך אותי להתמיד ולהסתכל לעומק אבל אני בורח משם לאחר רגע קצר. כך שהאחרות הופכת למשהו קרוב מאוד שאנחנו לא מעיזים לעשותו. האחרות שאני מוביל אליה פה איננה מרוחקת כלל, בדיוק ההפך, האחרות היא פנימיות לא מושגת. האחרות היא תהום פנימית ואצל אולה היא באה לידי ביטוי גם בחייה וגם בציוריה.

 

II

אצל אולה ק., הנושא האוניברסלי, שהוא בו-זמנית ייחודי אך ורק לה, הוא הדיוקן-העצמי. ההתבוננות העצמית היא נושא מוכר עוד מהעבר המיתולוגי. מנרקיסוס ועד הסלפי, אנו לכודים בדימוי שלנו, מנסים להבין את הדמות הנשקפת, שהיא בו זמנית זרה ומוכרת. במאמרו המפורסם, ׳שלב המראה׳, מתאר הפסיכואנליטיקאי ז'אק לאקאן את מפגשו של העולל עם בבואתו במראה כשלב התפתחותי מהותי שמעצב את מבנה התשוקה. [8] הניסיון להתאים את העולם הפנימי עם הדמות החיצונית, לחבר את איך שאני חווה את עצמי מבפנים עם איך שאני נראה בעיניי האחר, אינו רק ניסיון התפתחותי מוקדם כי אם קונפליקט ראשוני מטרים שעתיד לעצב את  יחסיי עם עצמי ועם האחרים.[9]

 

כולנו עסוקים כיום בדימוי העצמי, אבל אולי דווקא משום כך אנחנו לא באמת מתבוננים פנימה. אני, למשל, סוקר את עצמי במראה תוך הימנעות מקשר עין מתמשך. אני מביט ואינני מביט באותה עת. איך מישהי עם סכיזופרניה, כלומר מישהי שחיה עם פיצול בלב העצמי, מתסכלת על עצמה במראה? בחשדנות, תוך היקסמות, כמו במישהי מוכרת וזרה. תוסיפו על כך את העבודה שבזמן שאולה מציירת את הפורטרטים העצמיים שלה, היא נתונה במחול שדים ציבורי שמטיל עליה דימויים שונים מהרפרטואר הנורא של צייד המכשפות מימי הביניים, דרך הרנסנס ועד התקופה המודרנית. אלו מתווספים באין ברירה למערבולת הפנימית ומאיצים את הפיצול הפנימי ואת אובדן תחושת המציאות.[10]

 

ולאורך כל הזמן, למעשה מאז שהיא זוכרת את עצמה, אולה מציירת. לעיתים את עצמה כי היא המודל שתמיד נמצא. לרוב תוך הסתכלות במראה במבט שפונה קצת הצידה כדי לתפוס בו זמנית את הדימוי במראה ואת הדימוי שנוצר בציור. מבט כפול כזה, חושד, דו-פרצופי. היא אמנם גדלה בבית אמנותי, אביה שהיה סטודנט לציור בסנט-פטרסבורג, נרצח כאשר הייתה בת שלוש, והיא ספגה אמנות מהזווית הרוסית, תוך ביקורים תכופים להרמיטאז׳. את החוויות האלו היא לא זוכרת. ובכל זאת רואים בבירור שהיא יודעת לצייר, היא שולטת בטכניקה של עבודה בציור שמן, היא מודעת לקומפוזיציה, חומרים, פרופורציות, הצללה, ואלו דברים שבקלות מזהים את חסרונם או עיוותם המוחלט אצל רבים מהאאוטסיידרים. בנוסף, השגעון, כמו שנהגו לקרוא לו, גם הוא תכונה אמנותית. אמנים רבים סבלו מדיכאונות קשים. מלנכוליה, בשפת העולם העתיק,  קשורה הדקות למצב רוח אמנותי. הרבה מהיצירות הטובה ביותר בכלל ולא רק בציור, מביעות את אותה תכונה מוזרה של ׳פנימיות לא מושגת׳. אבל מה לזה ולאחרות? [11]  

 

ובכל זאת אני רוצה לדבוק בתחושה הזרה שחודרת אותי כאשר אני מביט בפורטרט העצמי של אולה. יכול להיות שזאת תכונה אמנותית בכלל, אבל בכל דור ודור, בכל זמן ומקום, יש עבודות מסוימות שעומדות כמו עצם בגרון. אי אפשר להכיל אותן, הן לא נעימות, אבל גם אי אפשר להשליך אותן או לבטל אותן בקלות. אלה עבודות שיש בהן אתגר אתי—הן קוראות לנו ״אל תרצח״ כמו הפנים של האחר של לווינס. והן פועלות עלינו באופן אינטימי כי אנחנו מזהים את הנטייה להסיט את המבט עם אותה תהום פנימית שקוראת לנו מבפנים. [12]עמנואל לווינס מדבר רבות על כך שהאחר נוכח במפגש פנים מול פנים. אבל תמיד עולה אצלו השאלה איך אתה רואה את האחר, כי זה לא משהו שאפשר לראות או לזהות. ובכל זאת אתה נפגש בו בפנים של האחר.[13] ואני הייתי מוסיף גם בפנים שלי. האחר ניבט בי בכל מקום שאני באמת מביט בעצמי. זה מה שאני מוצא בפרוטרט-עצמי. לא רק של אולה אבל עכשיו במיוחד דרך התהום הזאת שניבטת בה כשהיא מסתכלת על עצמה.

 

אנחנו חוזרים לבסוף לפורטרטים העצמיים של אולה ק. המישרים אלינו מבט כשם שאנו מתבוננים בהם. אנחנו עדים בהם לניסיון של אינדיבידואל יחיד, אישה, למצוא את עצמה שוב בתוך שברי חייה, לא רק כחלק ממערך סיפורים שלם  שנשזר בה. המבט שלה חשדני ואינטימי, ביקורתי וחומל. כושרם להציג בפנינו את הזרות שאנו מרגישים כשאנו מתבוננים עמוקות לתוך עצמינו הוא בעל משמעות אוניברסלית. קסמו של כל דיוקן עצמי נעוץ בחוסר היכולת של אחר לתפוס מקום במרחב שבין אדם לבבואתו במראה. עם זאת, זה בדיוק מה שאנו רואים – לא את הדימוי במראה, כי אם את האופן בו אנו מתבוננים במראה. לא משנה איפה אני נמצא – אחר מופיע ומתהווה בחלל הבלתי אפשרי שביני לבין עצמי.

 

תרגום ועריכה: מאשה פרשקובסקי

 

[1] Jean Dubuffet, “Anticultural Positions” (lecture, The Arts Club of Chicago, 1951), reprinted in J. Dubuffet  (New York: World House Gallery, 1960), 192. 

[2] תרגום שלי: ‘By [Art Brut] we mean pieces of work executed by people untouched by artistic culture,’ he wrote, ‘in which therefore mimicry, contrary to what happens in intellectuals, plays little or no part, so that their authors draw everything (subjects, choice of materials employed, means of transposition, rhythms, ways of writing, etc.) from their own depths and not from clichés of classical art or art that is fashionable.’ Jean Dubuffet, ““L’Art Brut préféré aux arts culturels,” in Le Barbus Muller (Paris: Gallimard 1947), reprinted in Prospectus et tous écrits suivants, vol. 1 (Paris, Gallimard, 1967), 201-2.

[3] לעיתים עבודות אואטסידריות נראות כמו שאינן מכירות עוד את המושג ״אמנות״—כמו ילדים או ילידים שיוצרים ללא קשר ממשי לעולם האמנות. אף על פי כן, כשהן מוצגות בקונטקסט מודרני או עכשווי, הן נעשות בו-זמנית לאמנות וללא-אמנות—הן אמנות כיוון שאינן אמנות—פרדוקס שמצוי בשורש האמנות המודרנית בכלל. האוצר והתיאורטיקן בוריס גרויס מרחיב על היות האמנות ״אובייקט פרדוקס״ בפרק המבוא לכח האמנות, פיתום, 2010.

[4] Roger Cardinal, Outsider art, London, England: Studio Vista Printers, 1972.

[5] From an interview with Jane Kallir, January 2016, quoted in The Hidden Art: 20th- &21st-Century Self-Taught Artists from The Audrey B. Heckler Collection, eds. V. Rousseau, J. Kallir, A.I. Radice, New York: Skira Rizzoli, 2017, p. 14.

[6] בעוד חוגים מסוימים בעולם האמנות מעוניינים לבטל את החלוקה בין אמנים מהמיינסטרים האמנותי ובין אלו שבשוליו או מחוצה לו, ישנם אחרים החושבים שהפרדה מסוימת היא חיונית ולו רק כדי לכבד את אלו שעשו את הדרך הקשה מן ׳החוץ׳ וראויים להכרה ממסדית. הסוגיה הזו הודגמה ביתר שאת בתערוכה רבת-ההשפעה, The Encyclopaedic Palace, אותה אצר במיומנות מסימיליאנו ג'יוני בביאנלה של וונציה ב-2013. ג'יוני הציג באופן מבריק אמנים לצד יוצרים לא קונבנציונליים תחת כותרות תמטיות כמו: 'חזונות על-טבעיים', 'טקסונומיות', 'ארכיבים', 'עולמות בדיוניים', עבודות המכילות כתב-יד, ועוד. הגבולות בין פנים לחוץ היטשטשו, אך, למרות הכוונה המצויה בבסיס המהלך, באופן פרדוקסלי, התערוכה המחישה את אותו ההבדל שהיא ניסתה להסוות.

[7] זה כמובן מורכב מדי בשביל המאמר הקצר הזה, אבל אני נסמך פה בעיקר על ״הכוליות והאינסוף״ מ-1961. כוליות ואינסוף, תרגום רמה איילון, הוצאת מאגנס, 2010

 1961, Totalité et Infini: Essais sur l’Extériorité, Phænomenologica 8. The Hague: Martinus Nijhoff. Totality and Infinity: An Essay on Exteriority, Alphonso Lingis (trans.), Pittsburgh: Duquesne University Press, 1969.

[8] Jacque Lacan, ‘The Mirror Stage as Formative of the I Function as Revealed in Psychoanalytic Experience’ [1949], Ecrtis, Trans. Bruce Fink, W. W. Norton, 2006.

[9] בשנת 1949 הופיעה גרסה משוכתבת של 'שלב המראה', אשר הוצג לראשונה ב-1936 כנושא הרצאתו של לאקאן בפני הוועידה הפסיכואנליטית הבינלאומית ה-14. שלב זה מתאר תקופה מכוננת בהתפתחותו של הפעוט בין הגילאים 6 חודשים ל-18 חודשים, אולם השפעתו מעצבת במידה רבה את מסלול חייו או "גורלו" של האדם.

[10] זהו המצב בו אולה ק. מצאה את עצמה עקב תהפוכות חייה. ב-2016 הואשמה אולה מספר פעמים ובאופן פומבי ברציחתה של תאיר ראדה בת ה-14, עם הקרנתה של הסדרה התיעודית צל של אמת. יוצרי הסדרה התבססו על עדותו של בן-זוגה לשעבר, אשר טען שהיא הודתה ברצח בפניו, וחשפו את עברה הפסיכיאטרי.  מה שהוביל למעין ציד מכשפות עכשווי. לאחר שקיבלה איומים אנונימיים על חייה, עברה אולה התמוטטות עצבים וברחה לאוקראינה, ארץ מולדתה, כדי לחיות עם סבתה, לאחות את שברי חייה ולצייר.

אמנם המשטרה לא מצאה בדל ראייתי שעשוי להפליל את אולה וציינה זאת לא אחת בכלי התקשורת, אך ללא הואיל. הנרטיב שנרקח בחדר העריכה כבר עיצב את דעת הקהל כנגדה. הדי ההרס שזרעה הסדרה החלו לשכוך, כשהפרשה קיבלה מפנה נוסף במרץ 2021, עם שידורו של הסרט התיעודי, צל כבד, שהציג את השתלשלות האירועים מנקודת מבטה ובמילותיה של אולה. היא היגרה לישראל מאוקראינה והתגוררה עם אמה בקצרין. כעבור שנים, הילדה הבודדה, שחוותה אלימות מגיל צעיר הצטרפה לכת. שם, היא נכנסה למערכת יחסים אלימה שנמשכה כעשור עד שאזרה את האומץ לעזוב, החלטה שגררה איומים ונסיונות סחיטה מצידו של בן הזוג. היא הגישה נגדו תלונה על אונס. בן הזוג לשעבר הודה כי תקף אותה וסיפר לחוקריו כי אולה התוודתה בפניו על היותה הרוצחת של ראדה, אקט שביצעה, לכאורה, בהשפעתה של מחשבת שווא אלימה, בעיצומה של אפיזודה פסיכוטית חריפה.

[11] אני מודה לגלעד מלצר שהעלה כך את הדברים בבירור בתכתובת פרטית ביננו.

[12] I borrow here quite freely from Levinas notion of interior alteriry developed in Otherwise than Being. 1974, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, The Hague: Martinus Nijhoff. Otherwise than Being or Beyond Essence, Alphonso Lingis (trans.), (Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1978).

[13] For more on this please see: “Facing the Image: Towards an Ethics of Seeing”, Roy Brand and Amit Pinchevski, Media Ethics, eds. N. Couldry, M. Madianou, A. Pinchevski, London: Palgrave Macmillan, 2013, pp. 106-119.