רוחות רפאים: על פעמוני רוח של הלל רומן

רועי ברנד

Shaatnez
charcoal on paper, 160X250 cm, 2018

1. שקט

יש שקט מדיטטיבי ואימה פולחנית בתערוכה של הלל רומן. לי יש את הזכות לחוות אותה גם לבד לפני כולם (זכות ששמורה לשומרים ולאוצרים). אני מביט מהחלון ורואה את הרוח מניעה את צמרות העצים. אותה הרוח נקלטת בשבשבת ומנגנת בפנים דרך חמישה פסלים קינטיים של פעמונים. ואז רישומי הפחם, העזים, חדורי האור ,השחורים קמים לתחיה ושרים בשפה אחרת שאפשר אחרי זמן להבין.

 

הרוח בחוץ נושבת פנימה ומנגנת לחן אקראי שמשתנה תדיר. יש לי רצון לנוע כמו הרוח בחוץ. בכל פעם שפעמון מצלצל הוא  מסמן את הרגע: הנה הוא מסכים עם מה שנאמר הרגע, או שהוא קורא לי לשנות כיוון, הנה הוא מברך את פני הבאים. אני יודע שהפעמונים מקבלים הוראה ממערכת דיגיטלית שמנתרת את הרוח. אבל אין לי ברירה אלא לחשוב שיש פה כוונה או משמעות. האקראי נעשה להכרחי. לעיתים הם מנגנים יחד ואז ההרמוניה בין הטונים והאוברטונים מתגלגלת בחלל ומכוונת את הקשב פנימה. 

 

2. מימזיס—פה יש פילוסופיה קצת סבוכה ואפשר לדלג לסעיף הבא

חמשת הפעמונים מחוברים ברשת אלחוטית לשבשבת רוח שמוצבת בחוץ. משב הרוח עובר דרך אמצעי ניתור ובקרה אבל חוזר שוב לבסוף להיות צליל ותנועה. למעשה, אם הרוח הייתה יכולה לנשוב ישירות פנימה, זה היה נשמע בדיוק אותו הדבר. או אולי לא? מה נוסף פה ומה הולך לאיבוד? האם זאת חוויה שונה? 

 

אפשר לחשוב על המנגינה בפנים כמו על תרגום או הד של הטבע; כאילו היו הצלילים סימנים או ייצוגים של תנועת הרוח. היוונים קראו לזה מימזיס ולרוב מתרגמים את זה לחיקוי. אבל חיקוי מרמז על העתקה ואולי אפילו על זיוף ובמימזיס היווני יש גם צד אחר של התמזגות. הניגוד של חיקוי ומקור מיוחס למטפיזיקה של אפלטון. עבור אפלטון, מה שיש באמת הם אידאות מוחלטות ונצחיות שיש לנו גישה אליהן רק במחשבה או בשפה לוגית מושלמת כמו המתמטיקה. העולם החושי הוא צל של הדבר האמיתי- הוא חיקוי. והייצוג של העולם הנתפס בחושים באמנות הוא כבר חיקוי של חיקוי. 

 

הדברים כמובן מסובכים הרבה יותר. התבונה והחושים, השפה והאמנות, קשורים הדוקות גם אצל אפלטון שהרבה להבדיל ביניהן למטרות שונות. אפלטון מציע סינתזה בין שתי תפיסות קוטביות—האחת של פרמנידס שדוגל ביש אחד נצחי ובלתי משתנה, והאחרת של הרקליטוס שטוען ש״הכל זורם״. אפלטון מקבל את שתי האינטואיציות הבסיסיות האלה—הכל משתנה אבל חייב להיות דבר מה יציב. האחד אינו אפשרי בלי השני. את הסתירה הזאת אפלטון ישב בעזרת חלוקת ה״יש״ למחלקות. בעולם החושי הכל משתנה, אבל בעולם האידאות האמת קבועה ונצחית. כדי לעבור מהעולם החושי לאידאי אפלטון מאמץ את הגישה הפיתגוראית שמאפשרת מעבר בין החושי לאידאי דרך היופי המתמטי. עבור הפיתגוראים, שיסדו מעין כת מדעית-מיסטית, יש לנו גישה לאמיתות הנצחיות ברגעי התגלות או באמצעות תרגול של תנועה, קשב וגיאומטריה. יחסים הרמוניים, למשל במוזיקה, עומדים ביחס ישר ליחסים אידאיים. יחס מושלם של אוקטבה הוא בדיוק היחס בין אורך המיתר למחציתו. כלומר חוש השמיעה האנושי נמשך ליחסים מושלמים כמו היחס בין 1 ל-2. הפיתגוראים הסיקו מכך שהחושים מכוונים  לשלמות ושהלוגיקה או המתמטיקה הן ביטוי של המוזיקה של הספירות—פעמוני הרוח של העולם. על כן, ביננו לבין היקום יש תואם ואפשר להשיגו ואף לפתחו באמצעות תנועה מדודה, קשב ומחשבה. 

 

מעבר לניגוד שבין מקור לחיקוי,  המימזיס הוא תנועה של התמזגות, של השתנות, של התעלות. הוא הפעולה של הדמיון, רגע של הדמות שמתוכה מבינים משהו מבפנים. המימזיס הוא תמיד גם אמפתי—כי באמצעותו אני מבין באופן ישיר, כלומר באופן חושי ורגשי, את הדבר שאני חווה. ילדים מבינים מהו עץ כשהם עומדים מולו ונעים כמוהו. אני יכול להבין את התחושה שלך כאשר אני לובש את תנועות הגוף והבעת הפנים שלך. זאת הבנה מידית שלא כרוכה בתהליך קוגניטיבי או אמפירי. כלומר, אנחנו לא נדרשים להסקת מסקנות בעקבות ניתוח של נתונים. אבל חשוב להדגיש שאמפתיה לא מחייבת הזדהות חושית. אני יכול להרגיש את הכעס שלך בעוד שאני אינני כועס. אני מרגיש גם אותך וגם את עצמי ואת ההבדל ביננו. ההבדל בין אמפתיה להזדהות חשוב לאפלטון כי אמפתיה היא כלי חושב להבנת האחר. היא כח של טוב. אבל הזדהות רגשית כרוכה באובדן של ביקורת עצמית והיא עלולה לשבש את סדרי המדינה ואת חוש הצדק. לכן אפלטון מגרש את המשוררים מהמדינה האידאלית. לכן הוא מרשיע את האמנויות המימטיות—בעיקר את הטרגדיה—שבה אנחנו יכולים לשכוח את עצמנו ולהיסחף בלי דעת למחוזות המיתולוגיה. אפשר להבין מדוע אפלטון יוצא כנגד המימזיס. אבל חשוב להבדיל בין מימזיס כחיקוי למימזיס כפעולה של הדמיון—בין מימזיס שמוביל לאובדן גבולות לבין כזה שמרחיב ומעמיק את העצמי ואת היחס לאחר. 

 

3. הטבע והתרבות

מקובל לומר שאנחנו חיה חושבת או מדברת אבל אנחנו גם חיה חושנית. ויש קשר בין אלו. התחושה האנושית עזה ומורכבת. אם נתעמק בה, וזאת אנחנו עושים בחוויה האמנותית, נמצא עושר של מרקם, צבע, חום ודינמיקה. רק האמנות יכולה להכיל את העושר הזה—בספרות או במוזיקה, בציור או במחול. אבל זה דורש תרגול. את התחושה האנושית אפשר להעמיק ולפתח כמו גם לרדד ולעמעמם. בעולם טכנולוגי כמו שלנו, למדנו זה מכבר לא לסמוך על הרגשות. החושים שלנו מוטעים בקלות והרגשות שלנו הם קורבנות חבוטים של מכונות פוליטיות-כלכליות משומנות. אז אנחנו נמנעים מלהקשיב להם, הגוף שלנו רוב הזמן מנוטרל או משותק ועם הזמן היכולות האסתטיות והאמפתיות שלנו מתנוונות. אמפתיה אסתטית הייתי רוצה לומר היא משהו שאנחנו מתרגלים או אמורים לתרגל באופן יומיומי. באמצעות האמנות אנחנו מפתחים את אותה הרמוניה בין הקשב, התנועה, המחשבה, האמת והטוב—אנחנו שומעים את המוזיקה של הקוסמוס וחוזרים אל חיים של חסד ויופי. בבועה הסטרילית הזאת של המוזיאון או של הגלריה אנחנו מתרגלים הבנה חושית. זה מוזר כי בסופו של דבר האמנות היא מעשה ידי אדם, היא תמיד מלאכותית. אבל הדרך אל הטבע היום עוברת במעבדה הזאת—מעבדה שבה החיים הופכים לאובייקט של מחקר ועיצוב, והרוח מתעוררות קודם כל כרוח רפאים. 

 

כאן הייתי ממקם את השילוב היוצא דופן בין הטבע לתרבות בעבודות של הלל רומן. בדיוק בצומת הזאת שבה הטבע יכול להיעשות לחומר או כלי כלומר לחפץ חסר חיים, או שהוא מקבל חיוניות מסדר אחר, חיוניות שמונעת עכשיו גם מאהבה ומסקרנות. הטבע שמובא למעבדה של הלל רומן יכול לעזור לנו לשחזר שוב את הרגע שבו המחקר—התשוקה לדעת—מונע מאהבה ומסקרנות. והטבע שמובא למעבדה הוא מה שהוא גם בגלל שאנחנו חושקים, לומדים, מדמיינים וכך ממשיכים אותו. 

 

ראו את רישום הפחם הגדול (פוטסדם, 2018) של גרם מדרגות לולייני שנראה מודרני ונקי, שילוב בין הארכיטקטורה של הבאוהאוס לבין מבנים אנתרופוסופיים.  הדימוי מבוסס על מדרגות ״מגדל איינשטיין״—מצפה שמש שבנה אריך מנדלסון בין השנים 1919-1921 בפוטסדם שליד ברלין. המגדל עצמו, אחד מהמבנים החשובים ביותר של מנדלסון, הוא בעל צורה אורגנית ייחודית המשלבת פונקציונליות ואקספרסיביות. קווי המתאר של המבנה החיצוני אמורפיים והם מזכירים מעין ספינה עם מגדל תורן חצי מעוגל שמשלב אלמנטים של יאכטה יוקרתית ובקתת הוביט צפונה בלב יער. אבל העבודה של הלל מתמקדת בפנים; הרישום בפורמט מאורך עוקב אחר גרם המדרגות, המעקה ומשטחי הקומות שהוא מבקע והאור הבוהק שעובר דרכו. 

 

אפשר לראות במדרגות סמל למעבר או מרחב ביניים בין המציאות לדמיון, חומר ורוח, העולם הזה והעולם שמעבר. לרמברנדט יש ציור מופלא של פילוסוף הוגה לרגלי מדרגות. הציור- Méditation du Philosophe, 1632, שנמצא באוסף הלובר בפריז, הוא מופת של שימוש בטכניקת אור וצל (Chiaroscuro). הפרישה של האור והצל שמעניקה נופך דרמטי לפני הפילוסוף ולגרם המדרגות, מביעה את פנימיות ההוגה ואת אידיאל המחשבה. רודלף שטיינר, אבי האנתרופוסופיה, תיאר את הפילוסוף של רמברנדט כך:”הביטוי הטהור ביותר של אור וצל...כל מה שרואים כאן—הארכיטקטורה וכל שאר האלמנטים—הם רק המצע וההזדמנות לעבודות האמנות האמיתית שמהותה החלוקה של האור והחושך.״ 

 

ואכן, הרישום של הלל, כמו המגדל עצמו, הוא חקירה של אור וצל. מטרת המגדל, כמו זו של הרישום, היא לבדוק את האור בכבודו ובעצמו, את היותו גל וחלקיק, גרגיר חומר ותנועה בו-זמנית. ומה עושים במדע כמו באמנות? מכניסים את הטבע למעבדה כדי להתחבר אליו, אבל גם כדי לשלוט בו. מצד אחד הפחד מצד שני הסקרנות, שניהם מפעילים ומניעים אותנו הלאה אל המקום בו הרס ויצירה מפרים אחד את השני.

 

ראו את עבודת הפחם הגדולה שמוצבת לצידה (שעטנז, 2018). זהו רישום שחור-לבן בפורמט קולנועי שיש בו עוד יכולת לזעזע. מצד ימין, נראה האל הרומי פאן (בדמות משולבת של אדם ושל עז). מצד ימין, עז מעוקלת על גבה בעוד הדמות מימין חודרת אותה, לופתת את זקנה ומישירה מבט. ההצבה דומה לסרט פורנוגרפי אבל הדימוי מבוסס על פסל די קטן מהעיירה הרקולנאום ליד פומפיי. שתי הערים ממוקמות במפרץ נאפולי והן נקברו תחת מטח עפר בהתפרצות הר הגעש ווזוביוס בשנת 79 לספירה. ההתפרצות כמו הקפיאה רגע בחיי היום יום של הרומאים באותה התקופה. במקרה הזה, הפסל הקטן נמצא לצד פסלים נוספים של קיסרים ושל פילוסופים בפאתי ווילה מאחורי הבריכה. פסלים של סקס ואלימות היו נפוצים בעולם הרומי. כאשר הפסל הוצג במוזיאון הבריטי כחלק מתערוכה על ״החיים והמוות בפומפיי והרקולנאום״ (2013) נלוותה אליו אזהרת צפייה. מה שכמובן לא שינה במאומה את התור שהשתרך מעבר לוילון. 

 

שם העבודה—שעטנז—מתייחס למקור אפשרי של המלה (שטן עז) ובמיוחד לעירוב בין האלוהי לחייתי שהיה נפוץ במיתוסים ושימש מקור עשיר גם לטרגדיה שמקורותיה בפולחן הקרבת עזים (טרגדיה ביוונית מ-״tragos״—עז, ו- ōidē –שיר). מצד הצופה, הפליאה, המשיכה והתיעוב שאנחנו מרגישים ביחס לדימוי הם בדיוק במקום שכן אנחנו עדים למפגש מוזר ומטריד—רגע של תשוקה אלוהית חייתית—תשוקה שהיא אנושית מאוד. 

 

חזרה לרישום של הלל רומן--אין פה דבר מלבד גרגירי פחם על נייר לבן, משחקי אור-צל ופרספקטיבות. אבל ברור לנו שאנו חוזים במשהו חריג וזר—ברצון שלנו לשלוט ולחבר בין ממלכות: בין החיה לאלוהי, בין החומר לרוח, בין הבשר לתאווה לנצח. שילובים שכאלה הם מיתיים כמו שהם מדעיים. הם מלאכת אמנות, כלומר הם שעטנז. אולי האמנות כולה, כמו גם המדע שותפים לאותו פרויקט של חיבורים אסורים שנתפס בהבזק חד ברגע ההתפרצות של הר הגעש. 

 

4. כנגד הביקורת, לחזור לחישה

אני ער כמובן למגמה ההפוכה באמנות ובאוצרות—למגמה הביקורתית שבבסיסה חשד בחושים, ואפילו בחוויה ובעובדה שאנחנו היום מנותרים ומנותבים על ידי כוחות זרים ועוינים. המגמה הזאת, ששיאה בביקורת האמנות ובמודרניזם הגבוה, קראה ליצור אמנות שאיננה ״יפה״ או נעימה כדי שאמנות זו תתאים לתקופה. מוזיקה א-טונאלית (שנברג), תיאטרון של הזרה (ברכט, בקט), אמנות של דלות חומרית (ארטה פוברה) או של בזות (הרמן ניטש), כל אלו הן ביטויים נכונים יותר (גם אפיסטמית וגם מוסרית) לזמן המודרני. תיאודור אדורנו מדבר על כך רבות ובלהט. ״שירה אחרי אשוויץ היא ברבריות״ הוא כתב כמו סלוגן שמכה בנו בשוט, וגם לקח את האמרה הקיצונית הזאת חזרה. אדורנו, כמי שראה את לב המאפליה, חזר והזהיר שאמנות שגורמת לתענוג מרדימה אותנו. אסור לה לאמנות לשמש שיר ערש בדרך להשמדה. במציאות כמו שאדורנו מצא אותה, האמנות חייבת להתריס ולהתריע, לזייף ולצרום, לגרום לאי נחת ולדכא את האמפתיה.

 

אני תלמיד של אסכולת פרנקפורט; היצר הביקורתי-חשדני טמון בי. כן, יש עוד צורך קריטי לעמוד על המשמר כנגד דרדור החוויה או ההסטה החושית והמחשבתית שאמצעי הבידור והטמטום כופים עלינו. במיוחד היום במה שנקרא מדיה חברתית או בכלל במרחב הווירטואלי. אבל בדיוק בגלל זה, אנחנו חייבים למצוא דרך לחזור לחושים, ללמוד להרגיש ולתת אמון ברגש, לפתוח את הלב, את המחשבה והדיבור וזאת באמצעות אמנות, ספרות, מחול וקולנוע אבל גם באמצעות תערוכות וחללי אמנות שמאפשרים קשב, שקט, השהייה ובחינה משותפת של החוויה בזמן אמת. האמנות לבדה כבר לא יכולה להאט את הקצב. המבקרים שועטים פנימה והחוצה, לוקחים סלפי, מביעים דעה, עושים לייק או לא וזהו. האמנות זקוקה למבנה תומך סביבה. לפעמים האמנים יכולים לעשות את זה גם. לכן הרבה אמנים היום מייצרים מייצבים ולא עבודות אמנות. כלומר, האמנים עצמם כבר מבקשים לייצר מרחב לעבודה שהוא כעיין תרפיה לתחושה. אבל יש עוד הרבה עבודה גם לאוצרות ולאוצרים—לאפשר את המרחב הפיזי-תרבותי לחוויה אנושית עשירה. לתת זמן. לעשות מקום. לאפשר קהילה של חוויה משותפת ללא כפייה או מטרה. 

 

5. טבע שני

אני חוזר לרוח שנושבת בחוץ ומנגנת בפעמוני הרוח שבפנים. ברוח הזאת יש תואם מימטי בין טבע לתרבות. זה לא המצב הטבעי והחיקוי שלו דרך מערכת טכנולוגית. זאת שזירה של החוץ פנימה באופן שמותיר את ההבדל ומקיים דיאלוג. זה המצב התרבותי-טבעי, הטבע השני שאצל אריסטו הוא הוא המעלה הטובה. הטבע השני זה הטבע שאנחנו יוצרים, טבע תבוני או התבנית האנושית שאנחנו מניחים על העולם. המלאכה הזאת, מלאכת התרבות לא חייבת להיות דכאנית כמו שהתאוריה הביקורתית מלמדת אותנו. במובן הזה, התיאוריה הביקורתית המודרנית עדיין חיה אידאל רומנטי של טוהר או אותנטיות. בעקבות הלל רומן, אני חושב על תואם אחר, סינטטי או מלאכותי כלומר תואם שמשיגים בחלל האמנות אבל כזה שבו אנחנו יכולים להקשיב לצלילים ולנוע איתם, לתת להם קצב ולחשוב אותם. 

 

בודלייר מבטא את הזיקות האלה בשיר שפותח את מחזור פרחי הרע:  

הטבע – אכסדרת מקדש חיה, ובה

יש ופולט הסטו בליל-פרא של מילים;

חולף שם האדם, בין יערות סמלים,

ואלה משלחים בו מבטי-קרבה.

(״זיקות״, שארל בודלר, מתוך פרחי הרע, תרגם דורי מנור, הוצאת הקיבוץ המאוחד)

 

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

(Charles Baudelaire, Fleurs du mal, 1857)

הסברה הרווחת בעולם העתיק, ויש כאלה שמאמינים בזה גם כיום, היא שהשפה האנושית אינה אלא רוח שעוברת דרך קנה הגרון. מיתרי-הקול והשפתיים הם כמו חליל או פעמון. אנחנו כלי נגינה לרוח והעולם מדבר בנו ודרכנו. ועל כן אפשר שנדבר בתואם או שלא בתואם למוזיקה שבחוץ, לרחשי הלב שבפנים או למוזיקה שבני אדם בסביבתנו מפיקים. תשומת הלב לתנועות הרוח עוזרת לנו לפתח קשב לקיום ולפעול בו כמי שמנגנים בתזמורת אדירה. אנחנו נושמים את העולם פנימה והחוצה, החוצה ופנימה בקצב תדיר שמפעיל ומסדיר אותנו יחד.  

 

הנה למשל בתערוכה הזאת של הלל רומן שבה הרוח נושבת פנימה ומניעה את ציורי הפחם הגדולים ציורים שמתארים סצנות של מפגשים בין טבע לתרבות שחלקם אלימים, חלקם דכאניים, חלקם מחרידים אך בכולם יש גם יופי עז. הנה בתערוכה הזאת המרחב ההרמטי והסטרילי של הקובייה הלבנה נפרץ, אם כי בצורה מדודה מאוד, ונוצר תואם או תשוקה של חיבור בין טבע לתרבות בין הטכנולוגיה לאמנות.  

 

הטבע הוא מקדש ובו עמודים חיים 

משחררים לעיתים מילים מבולבלות

האדם עובר שם בין יערות סמלים

אשר מתבוננים בו במבטי קרבה

(זיקות, תרגום שלי)

 

הטבע לעיתים משחרר מילים, אם כי הן מבולבלות. הן נזקקות לסדר. האדם עובר שם בין יערות סמלים. לא הוא זה שבוחן אותם אלא יערות הסמלים עושים את הצעד הראשון—הם מביטים בו במבטי קירבה. הטבע מביא את עצמו אלינו, ואנחנו מזדווגים עמו. זאת תפיסה קלאסית פרה-מודרנית עוד לפני שהתנכרנו לטבע, לפני שהרסנו אותו ואת עצמינו. זאת תפיסה שבה הטבע נדרש לאדם כדי להתבטא, הנה הוא משמיע קול כאן ועכשיו בחלל לאמנות. הוא מספר את עצמו דרך העבודות של הלל רומן. אני יודע שזאת תפיסה אנכרוניסטית אני יודע שהיא זרה לנו. ובגלל זה היא מפתה ואולי גם מסוכנת. 

Potsdam, charcoal on paper, 160X250 cm, 2018.jpg

Potsdam
charcoal on paper, 160X250 cm, 2018

shaatnez25.tif

:הערות

1 להרחבה בנושא היחסים בין התשוקה לידע ראו את הפרק השני בספרי  לאהובלדעת, תל אביב: רסלינג, 2016. 

2 אפלטון מסויג בקשר למוזיקה או בקשר לחושים בכלל. הוא מצהיר שרק לפילוסופיה הזכות להשגת האמת הנצחית. אבל גם זה למעשה לא מדויק, כי מעבר לטענות תיאורטיות, אפלטון ער לחשיבות האמצעים האסתטיים, כלומר לחושים, ולאופן שבו הצליל, הדינמיקה או המוזיקה של הטקסט הפילוסופי מובילים את המחשבות מעלה אל עבר האידאות.

3 For an elaboration on the intricate relations between art and the forms of our life please see my Art and the Form of Life, New York and London: Palgrave Macmillan, 2021, introduction.

4 "purest expression of light and dark... All that you see here—the architecture and all the other features—merely provided the occasion for the real work of Art, which lies in the distribution of light and dark." Rudolf Steiner, "The History of Art: Rembrandt" (lecture 5), 28 November 1916, Dornach (Eng. translation, Rudolf Steiner Library, Anthroposophical Society of America, N.Y., 9).

5 Adorno, Theodor W., and Rolf Tiedemann, Can One Live After Auschwitz?A Philosophical Reader, Stanford, Calif.: Stanford University Press. 2003.