Pareidolia
Roy Brand
Did you know that we can see a face in a tree trunk? Did you know that on dark nights we can see animal shapes in the constellations of stars? Do these things exist? And when we hallucinate or daydream, once again we see faces, animals, and apparitions of the dead. In days gone by, when consciousness moved freely on the spectrum between wakefulness and dreaming and hallucination, the realm of the visible also contained imaginary sights whose significance was unquestioned. But even today, there is always something that is visible, but not clearly perceived – becoming, the moment of birth or death, life itself. The Greeks had a name for it: pareidolia – “beyond form” or “beside the form” – the human tendency to see a shape, or read a meaning, in amorphous phenomena.
The term is from the Greek παραειδωλια – παρά (pará) meaning “beyond” or “beside,” and εἴδωλον (eídōlon), meaning “image, form, shape.” Like paranoia (seeing intent in everything), pareidolia is a state of seeing a form of some kind in everything, and is part of our miraculous abilities as human beings to see things in things. This cave wall, with this patch on it, and the special shape of its curvature, together produce a living image. I see it, and if I were only to point it out to you – perhaps with the help of a small line or a dot here – it would be here for you too, and for anyone who comes after us. The creative work extends from the world and how it appears to us in our mind’s eye to one’s consciousness, body, hand, or to language. Thus, things are not merely matter – rock, light, or earth – but rather movement and dialogue between us and the world. Thus, this painting is not merely lines and patches of color, but a beauty full of meaning that is difficult to grasp outside the experience itself. Similarly, these marks that you now read, here on the page, are carriers of thoughts and feelings that pass from one person to another, in a very intimate way.
In the past, pareidolia was perceived as a sign of psychosis, but today it is commonly seen as a normal and universal human phenomenon. It is particularly evident in how children think, or in the worldview of primitive tribes, who attribute a will and consciousness to everything. Gods, humans, animals, the dead, plants, the weather, and often inanimate objects, are all seen as having an appetite or will, a viewpoint, and cognitive abilities – all have a soul. But the pareidolia is not about a childish or animistic worldview; it is a fundamental disposition of the human imagination. Even before we know something, we begin to see things: dots form an image, situations look like patterns, and we can take them apart and reassemble them until we have a theory (from the Greek ‘theorien’ – to look at, or by extrapolation, a way of seeing, a worldview). The world comes into view and becomes comprehensible – it is one of the characteristics of this world that it can become visible and comprehensible. So the visual image is but an extension, a capturing of the ways in which the world opens up to human experience. How wonderful it is that the world lends itself to us in this way? And perhaps that is precisely the basic, native, or classic experience of all things beautiful – the experience of being at home in the world.
Anyone who tries their hand at drawing knows that the closer you get to things, the more their contours fall apart and become fluid. There is really no clear boundary line between one thing and another; rather, there is an aura, light and shadow, and a movement of metamorphosis and metabolism in everything. It is a miraculous experience wherein things seem to dissolve of their own accord at the same time that they are captured or rather marked by art. Art shows them as distinct and as part of the world. The works in this exhibition follow this double movement– the shifting nature of the world, its appearance as form and meaning, and dissolution back into material, surface, and color. In other words, the works simultaneously conjure up an image and dissolve it. In so doing, they reveal the process that requires our imagination to work: the underlying work that brings things together and creates a world. This is an ongoing effort that we get accustomed to. But in particular moments of shifting consciousness – when we wake up, for example, or open our eyes after a long meditation – we notice the coming together of the world once again. If we fail to imagine, facing the work of art, the image breaks down and the painting and drawing once again revert to mere patches of color, the sculpture exposes its rough and meaningless material skin, and the canvases look like sheets of cloth and empty shells, rather than ghosts. Pareidolia – the emergence of a form – is something that goes both ways. In this space between the visible (the world as it appears) and the visual (the image), there is a fertile field of occurrence that is invisible to us. We often do not see how the world is made visible, or how we see it as things, forms, and states. It comes to us naturally, yet is unnatural. It is a mark of human consciousness that can be traced back to prehistoric cave drawings (throughout the Mediterranean) through Plato’s famous allegory of the cave.
The caves have a record of the longest human history – evidence of life, spiritual life, imagination, and human creation, dating back over 30,000 years. What they saw, and felt, and thought, is so remote from us – but the art preserved in the dark speaks to us immediately. I understand them and feel them. I have no idea if they spoke, or what they believed, but I know I am like them, that we are one species. They, too, saw shapes in things, and animals potentially sketched on the walls of the cave as the light of the fire flickered and animated the images. All it took was for them to touch what they saw and fix it with a judicious line, etching, a mark or a bit of paint. And so generations of human beings realized that they see the same things; that they share the same dream or vision. That they live in a world that is real, made of matter and energy, just as they live in a virtual world of imaginary forms and meaning. And that they could move between these two worlds, the material and the spiritual, and feel that they are both – both body and mind -- even though an abyss separates the two. Pareidolia marks the human ability to be a creature of both worlds. It is a characteristic of human existence that it is both real and virtual – a capacity that the contemporary economy of images has intensified, exploited, and heightened, to the point where we have lost it. Today, it is technology that does the imagining for us by seeing forms in things, emotions in a face, or financial potential in how we wield a keyboard and mouse, or gestures and motions on social media.
But in art – and perhaps in philosophy, as well – there is still sensitivity, openness, and attentiveness to the ebb and flow of life. Artists preserve that childish, primitive way of looking at things and how they are formed. In particular, they notice the intermediate states that no longer exist, or not yet. Possibilities that have not yet been realized actually exist, and there is life even in those that have faded away. The world once contained many such shadowy creatures: ghosts, apparitions of the dead, phantoms, dreams, hallucinations, and daydreams. We are fixed on either/or – either awake or asleep, existing or not – but what nonsense is this? The Greeks called all shadow creatures eidola, a term denoting movement and change in a world eternally coming into being. Pareidolia literally means a world that is all eidola – eidola in everything – in contrast to eikon (icon, likeness) which belongs to a binary world of original and imitation. Thus, the eikon/icon is quickly rendered a fake. But in the ancient world there was no single concept for a mimetic visual image, but rather, a multiplicity of such – eidolon – a spectrum of visual existence. In particular, there were no images that “look like something else,” imitations in the Platonic sense; rather, there was something that is visible but not perceived – like life itself, like consciousness – not the things in themselves, but the manner in which they appear.
It is in this realm that art is born. And still today, art harbors the human longing for transitions, for playfulness, for a spectrum of states of consciousness and emergence – but it may also shackle it. Within these boundaries of the frame, here in this painting in front of you, you can see a ghost. Here is spirit trapped in matter. Here, in this sculpture, you can see life arrested, fixed, dead. Here you are: look at them; they are yours; you control it. And here is the phenomenon that used to be a living entity, whose entire essence was becoming, namely life with no form or location. Here this thing is captured and concluded. Art always veers close, too close, to its dissolution.
Translated by Einat Adi
Pareidolia
Roy Brand
Did you know that we can see a face in a tree trunk? Did you know that on dark nights we can see animal shapes in the constellations of stars? Do these things exist? And when we hallucinate or daydream, once again we see faces, animals, and apparitions of the dead. In days gone by, when consciousness moved freely on the spectrum between wakefulness and dreaming and hallucination, the realm of the visible also contained imaginary sights whose significance was unquestioned. But even today, there is always something that is visible, but not clearly perceived – becoming, the moment of birth or death, life itself. The Greeks had a name for it: pareidolia – “beyond form” or “beside the form” – the human tendency to see a shape, or read a meaning, in amorphous phenomena.
The term is from the Greek παραειδωλια – παρά (pará) meaning “beyond” or “beside,” and εἴδωλον (eídōlon), meaning “image, form, shape.” Like paranoia (seeing intent in everything), pareidolia is a state of seeing a form of some kind in everything, and is part of our miraculous abilities as human beings to see things in things. This cave wall, with this patch on it, and the special shape of its curvature, together produce a living image. I see it, and if I were only to point it out to you – perhaps with the help of a small line or a dot here – it would be here for you too, and for anyone who comes after us. The creative work extends from the world and how it appears to us in our mind’s eye to one’s consciousness, body, hand, or to language. Thus, things are not merely matter – rock, light, or earth – but rather movement and dialogue between us and the world. Thus, this painting is not merely lines and patches of color, but a beauty full of meaning that is difficult to grasp outside the experience itself. Similarly, these marks that you now read, here on the page, are carriers of thoughts and feelings that pass from one person to another, in a very intimate way.
In the past, pareidolia was perceived as a sign of psychosis, but today it is commonly seen as a normal and universal human phenomenon. It is particularly evident in how children think, or in the worldview of primitive tribes, who attribute a will and consciousness to everything. Gods, humans, animals, the dead, plants, the weather, and often inanimate objects, are all seen as having an appetite or will, a viewpoint, and cognitive abilities – all have a soul. But the pareidolia is not about a childish or animistic worldview; it is a fundamental disposition of the human imagination. Even before we know something, we begin to see things: dots form an image, situations look like patterns, and we can take them apart and reassemble them until we have a theory (from the Greek ‘theorien’ – to look at, or by extrapolation, a way of seeing, a worldview). The world comes into view and becomes comprehensible – it is one of the characteristics of this world that it can become visible and comprehensible. So the visual image is but an extension, a capturing of the ways in which the world opens up to human experience. How wonderful it is that the world lends itself to us in this way? And perhaps that is precisely the basic, native, or classic experience of all things beautiful – the experience of being at home in the world.
Anyone who tries their hand at drawing knows that the closer you get to things, the more their contours fall apart and become fluid. There is really no clear boundary line between one thing and another; rather, there is an aura, light and shadow, and a movement of metamorphosis and metabolism in everything. It is a miraculous experience wherein things seem to dissolve of their own accord at the same time that they are captured or rather marked by art. Art shows them as distinct and as part of the world. The works in this exhibition follow this double movement– the shifting nature of the world, its appearance as form and meaning, and dissolution back into material, surface, and color. In other words, the works simultaneously conjure up an image and dissolve it. In so doing, they reveal the process that requires our imagination to work: the underlying work that brings things together and creates a world. This is an ongoing effort that we get accustomed to. But in particular moments of shifting consciousness – when we wake up, for example, or open our eyes after a long meditation – we notice the coming together of the world once again. If we fail to imagine, facing the work of art, the image breaks down and the painting and drawing once again revert to mere patches of color, the sculpture exposes its rough and meaningless material skin, and the canvases look like sheets of cloth and empty shells, rather than ghosts. Pareidolia – the emergence of a form – is something that goes both ways. In this space between the visible (the world as it appears) and the visual (the image), there is a fertile field of occurrence that is invisible to us. We often do not see how the world is made visible, or how we see it as things, forms, and states. It comes to us naturally, yet is unnatural. It is a mark of human consciousness that can be traced back to prehistoric cave drawings (throughout the Mediterranean) through Plato’s famous allegory of the cave.
The caves have a record of the longest human history – evidence of life, spiritual life, imagination, and human creation, dating back over 30,000 years. What they saw, and felt, and thought, is so remote from us – but the art preserved in the dark speaks to us immediately. I understand them and feel them. I have no idea if they spoke, or what they believed, but I know I am like them, that we are one species. They, too, saw shapes in things, and animals potentially sketched on the walls of the cave as the light of the fire flickered and animated the images. All it took was for them to touch what they saw and fix it with a judicious line, etching, a mark or a bit of paint. And so generations of human beings realized that they see the same things; that they share the same dream or vision. That they live in a world that is real, made of matter and energy, just as they live in a virtual world of imaginary forms and meaning. And that they could move between these two worlds, the material and the spiritual, and feel that they are both – both body and mind -- even though an abyss separates the two. Pareidolia marks the human ability to be a creature of both worlds. It is a characteristic of human existence that it is both real and virtual – a capacity that the contemporary economy of images has intensified, exploited, and heightened, to the point where we have lost it. Today, it is technology that does the imagining for us by seeing forms in things, emotions in a face, or financial potential in how we wield a keyboard and mouse, or gestures and motions on social media.
But in art – and perhaps in philosophy, as well – there is still sensitivity, openness, and attentiveness to the ebb and flow of life. Artists preserve that childish, primitive way of looking at things and how they are formed. In particular, they notice the intermediate states that no longer exist, or not yet. Possibilities that have not yet been realized actually exist, and there is life even in those that have faded away. The world once contained many such shadowy creatures: ghosts, apparitions of the dead, phantoms, dreams, hallucinations, and daydreams. We are fixed on either/or – either awake or asleep, existing or not – but what nonsense is this? The Greeks called all shadow creatures eidola, a term denoting movement and change in a world eternally coming into being. Pareidolia literally means a world that is all eidola – eidola in everything – in contrast to eikon (icon, likeness) which belongs to a binary world of original and imitation. Thus, the eikon/icon is quickly rendered a fake. But in the ancient world there was no single concept for a mimetic visual image, but rather, a multiplicity of such – eidolon – a spectrum of visual existence. In particular, there were no images that “look like something else,” imitations in the Platonic sense; rather, there was something that is visible but not perceived – like life itself, like consciousness – not the things in themselves, but the manner in which they appear.
It is in this realm that art is born. And still today, art harbors the human longing for transitions, for playfulness, for a spectrum of states of consciousness and emergence – but it may also shackle it. Within these boundaries of the frame, here in this painting in front of you, you can see a ghost. Here is spirit trapped in matter. Here, in this sculpture, you can see life arrested, fixed, dead. Here you are: look at them; they are yours; you control it. And here is the phenomenon that used to be a living entity, whose entire essence was becoming, namely life with no form or location. Here this thing is captured and concluded. Art always veers close, too close, to its dissolution.
Translated by Einat Adi
Roy Brand is a philosopher and curator working at the intersection of contemporary philosophy and art. He is a senior lecturer in the Master’s programs of Bezalel Academy of Arts and Design, and Tel Aviv University. He founded and directed Yaffo 23, a center for contemporary art, and he is editor and curator of numerous art exhibits, among them, The Urburb: Patterns of Contemporary Living (Israeli Pavilion of The Venice Biennial, 2014) and Bare Life (Museum on the Seam, 2007). His book LoveKnowledge: The Life of Philosophy from Socrates to Derrida was published in 2013 by Columbia University Press. His book Art and the Form of Life was published in 2021 by Palgrave Macmillan. He is the founder and director of Parterre Projects for Art and Philosophy in Tel Aviv.
ד"ר רועי ברנד הוא פילוסוף ואוצר. הוא מרצה בכיר לפילוסופיה בתכניות לתואר שני של בצלאל ושל אוניברסיטת תל אביב. הוא הקים וניהל את יפו 23, מרכז לאמנות עכשווית בירושלים ואצר תערוכות רבות, ביניהן- The Urburb- שייצגה את ישראל בביאנלה הבינלאומית לארכיטקטורה בוונציה ב-2014. ספרו ״לאהוב לדעת—על חיי הפילוסופיה מסוקרטס ועד דרידה", יצא בהוצאת אוניברסיטת קולומביה, ניו-יורק בשנת 2013, ובעברית בהוצאת רסלינג בשנת 2016. ספרו החדש ״אמנות וצורת החיים״ יצא ב-2021 בהוצאת פאלגרב מקמילן. מנהל את חלל הפרויקטים פרטר לאמנות ופילוסופיה בתל אביב.
Roy Brand is a philosopher and curator working at the intersection of contemporary philosophy and art. He is a senior lecturer in the Master’s programs of Bezalel Academy of Arts and Design, and Tel Aviv University. He founded and directed Yaffo 23, a center for contemporary art, and he is editor and curator of numerous art exhibits, among them, The Urburb: Patterns of Contemporary Living (Israeli Pavilion of The Venice Biennial, 2014) and Bare Life (Museum on the Seam, 2007). His book LoveKnowledge: The Life of Philosophy from Socrates to Derrida was published in 2013 by Columbia University Press. His book Art and the Form of Life was published in 2021 by Palgrave Macmillan. He is the founder and director of Parterre Projects for Art and Philosophy in Tel Aviv.
ד"ר רועי ברנד הוא פילוסוף ואוצר. הוא מרצה בכיר לפילוסופיה בתכניות לתואר שני של בצלאל ושל אוניברסיטת תל אביב. הוא הקים וניהל את יפו 23, מרכז לאמנות עכשווית בירושלים ואצר תערוכות רבות, ביניהן- The Urburb- שייצגה את ישראל בביאנלה הבינלאומית לארכיטקטורה בוונציה ב-2014. ספרו ״לאהוב לדעת—על חיי הפילוסופיה מסוקרטס ועד דרידה", יצא בהוצאת אוניברסיטת קולומביה, ניו-יורק בשנת 2013, ובעברית בהוצאת רסלינג בשנת 2016. ספרו החדש ״אמנות וצורת החיים״ יצא ב-2021 בהוצאת פאלגרב מקמילן. מנהל את חלל הפרויקטים פרטר לאמנות ופילוסופיה בתל אביב.
Roy Brand is a philosopher and curator working at the intersection of contemporary philosophy and art. He is a senior lecturer in the Master’s programs of Bezalel Academy of Arts and Design, and Tel Aviv University. He founded and directed Yaffo 23, a center for contemporary art, and he is editor and curator of numerous art exhibits, among them, The Urburb: Patterns of Contemporary Living (Israeli Pavilion of The Venice Biennial, 2014) and Bare Life (Museum on the Seam, 2007). His book LoveKnowledge: The Life of Philosophy from Socrates to Derrida was published in 2013 by Columbia University Press. His book Art and the Form of Life was published in 2021 by Palgrave Macmillan. He is the founder and director of Parterre Projects for Art and Philosophy in Tel Aviv.
ד"ר רועי ברנד הוא פילוסוף ואוצר. הוא מרצה בכיר לפילוסופיה בתכניות לתואר שני של בצלאל ושל אוניברסיטת תל אביב. הוא הקים וניהל את יפו 23, מרכז לאמנות עכשווית בירושלים ואצר תערוכות רבות, ביניהן- The Urburb- שייצגה את ישראל בביאנלה הבינלאומית לארכיטקטורה בוונציה ב-2014. ספרו ״לאהוב לדעת—על חיי הפילוסופיה מסוקרטס ועד דרידה", יצא בהוצאת אוניברסיטת קולומביה, ניו-יורק בשנת 2013, ובעברית בהוצאת רסלינג בשנת 2016. ספרו החדש ״אמנות וצורת החיים״ יצא ב-2021 בהוצאת פאלגרב מקמילן. מנהל את חלל הפרויקטים פרטר לאמנות ופילוסופיה בתל אביב.
Roy Brand is a philosopher and curator working at the intersection of contemporary philosophy and art. He is a senior lecturer in the Master’s programs of Bezalel Academy of Arts and Design, and Tel Aviv University. He founded and directed Yaffo 23, a center for contemporary art, and he is editor and curator of numerous art exhibits, among them, The Urburb: Patterns of Contemporary Living (Israeli Pavilion of The Venice Biennial, 2014) and Bare Life (Museum on the Seam, 2007). His book LoveKnowledge: The Life of Philosophy from Socrates to Derrida was published in 2013 by Columbia University Press. His book Art and the Form of Life was published in 2021 by Palgrave Macmillan. He is the founder and director of Parterre Projects for Art and Philosophy in Tel Aviv.
ד"ר רועי ברנד הוא פילוסוף ואוצר. הוא מרצה בכיר לפילוסופיה בתכניות לתואר שני של בצלאל ושל אוניברסיטת תל אביב. הוא הקים וניהל את יפו 23, מרכז לאמנות עכשווית בירושלים ואצר תערוכות רבות, ביניהן- The Urburb- שייצגה את ישראל בביאנלה הבינלאומית לארכיטקטורה בוונציה ב-2014. ספרו ״לאהוב לדעת—על חיי הפילוסופיה מסוקרטס ועד דרידה", יצא בהוצאת אוניברסיטת קולומביה, ניו-יורק בשנת 2013, ובעברית בהוצאת רסלינג בשנת 2016. ספרו החדש ״אמנות וצורת החיים״ יצא ב-2021 בהוצאת פאלגרב מקמילן. מנהל את חלל הפרויקטים פרטר לאמנות ופילוסופיה בתל אביב.
שם העבודה, מידות, מדיום, שנה
רוחות רפאים: על פעמוני רוח של הלל רומן
רועי ברנד
Shaatnez
charcoal on paper, 160X250 cm, 2018
1. שקט
יש שקט מדיטטיבי ואימה פולחנית בתערוכה של הלל רומן. לי יש את הזכות לחוות אותה גם לבד לפני כולם (זכות ששמורה לשומרים ולאוצרים). אני מביט מהחלון ורואה את הרוח מניעה את צמרות העצים. אותה הרוח נקלטת בשבשבת ומנגנת בפנים דרך חמישה פסלים קינטיים של פעמונים. ואז רישומי הפחם, העזים, חדורי האור ,השחורים קמים לתחיה ושרים בשפה אחרת שאפשר אחרי זמן להבין.
הרוח בחוץ נושבת פנימה ומנגנת לחן אקראי שמשתנה תדיר. יש לי רצון לנוע כמו הרוח בחוץ. בכל פעם שפעמון מצלצל הוא מסמן את הרגע: הנה הוא מסכים עם מה שנאמר הרגע, או שהוא קורא לי לשנות כיוון, הנה הוא מברך את פני הבאים. אני יודע שהפעמונים מקבלים הוראה ממערכת דיגיטלית שמנתרת את הרוח. אבל אין לי ברירה אלא לחשוב שיש פה כוונה או משמעות. האקראי נעשה להכרחי. לעיתים הם מנגנים יחד ואז ההרמוניה בין הטונים והאוברטונים מתגלגלת בחלל ומכוונת את הקשב פנימה.
2. מימזיס—פה יש פילוסופיה קצת סבוכה ואפשר לדלג לסעיף הבא
חמשת הפעמונים מחוברים ברשת אלחוטית לשבשבת רוח שמוצבת בחוץ. משב הרוח עובר דרך אמצעי ניתור ובקרה אבל חוזר שוב לבסוף להיות צליל ותנועה. למעשה, אם הרוח הייתה יכולה לנשוב ישירות פנימה, זה היה נשמע בדיוק אותו הדבר. או אולי לא? מה נוסף פה ומה הולך לאיבוד? האם זאת חוויה שונה?
אפשר לחשוב על המנגינה בפנים כמו על תרגום או הד של הטבע; כאילו היו הצלילים סימנים או ייצוגים של תנועת הרוח. היוונים קראו לזה מימזיס ולרוב מתרגמים את זה לחיקוי. אבל חיקוי מרמז על העתקה ואולי אפילו על זיוף ובמימזיס היווני יש גם צד אחר של התמזגות. הניגוד של חיקוי ומקור מיוחס למטפיזיקה של אפלטון. עבור אפלטון, מה שיש באמת הם אידאות מוחלטות ונצחיות שיש לנו גישה אליהן רק במחשבה או בשפה לוגית מושלמת כמו המתמטיקה. העולם החושי הוא צל של הדבר האמיתי- הוא חיקוי. והייצוג של העולם הנתפס בחושים באמנות הוא כבר חיקוי של חיקוי.
הדברים כמובן מסובכים הרבה יותר. התבונה והחושים, השפה והאמנות, קשורים הדוקות גם אצל אפלטון שהרבה להבדיל ביניהן למטרות שונות. אפלטון מציע סינתזה בין שתי תפיסות קוטביות—האחת של פרמנידס שדוגל ביש אחד נצחי ובלתי משתנה, והאחרת של הרקליטוס שטוען ש״הכל זורם״. אפלטון מקבל את שתי האינטואיציות הבסיסיות האלה—הכל משתנה אבל חייב להיות דבר מה יציב. האחד אינו אפשרי בלי השני. את הסתירה הזאת אפלטון ישב בעזרת חלוקת ה״יש״ למחלקות. בעולם החושי הכל משתנה, אבל בעולם האידאות האמת קבועה ונצחית. כדי לעבור מהעולם החושי לאידאי אפלטון מאמץ את הגישה הפיתגוראית שמאפשרת מעבר בין החושי לאידאי דרך היופי המתמטי. עבור הפיתגוראים, שיסדו מעין כת מדעית-מיסטית, יש לנו גישה לאמיתות הנצחיות ברגעי התגלות או באמצעות תרגול של תנועה, קשב וגיאומטריה. יחסים הרמוניים, למשל במוזיקה, עומדים ביחס ישר ליחסים אידאיים. יחס מושלם של אוקטבה הוא בדיוק היחס בין אורך המיתר למחציתו. כלומר חוש השמיעה האנושי נמשך ליחסים מושלמים כמו היחס בין 1 ל-2. הפיתגוראים הסיקו מכך שהחושים מכוונים לשלמות ושהלוגיקה או המתמטיקה הן ביטוי של המוזיקה של הספירות—פעמוני הרוח של העולם. על כן, ביננו לבין היקום יש תואם ואפשר להשיגו ואף לפתחו באמצעות תנועה מדודה, קשב ומחשבה.
מעבר לניגוד שבין מקור לחיקוי, המימזיס הוא תנועה של התמזגות, של השתנות, של התעלות. הוא הפעולה של הדמיון, רגע של הדמות שמתוכה מבינים משהו מבפנים. המימזיס הוא תמיד גם אמפתי—כי באמצעותו אני מבין באופן ישיר, כלומר באופן חושי ורגשי, את הדבר שאני חווה. ילדים מבינים מהו עץ כשהם עומדים מולו ונעים כמוהו. אני יכול להבין את התחושה שלך כאשר אני לובש את תנועות הגוף והבעת הפנים שלך. זאת הבנה מידית שלא כרוכה בתהליך קוגניטיבי או אמפירי. כלומר, אנחנו לא נדרשים להסקת מסקנות בעקבות ניתוח של נתונים. אבל חשוב להדגיש שאמפתיה לא מחייבת הזדהות חושית. אני יכול להרגיש את הכעס שלך בעוד שאני אינני כועס. אני מרגיש גם אותך וגם את עצמי ואת ההבדל ביננו. ההבדל בין אמפתיה להזדהות חשוב לאפלטון כי אמפתיה היא כלי חושב להבנת האחר. היא כח של טוב. אבל הזדהות רגשית כרוכה באובדן של ביקורת עצמית והיא עלולה לשבש את סדרי המדינה ואת חוש הצדק. לכן אפלטון מגרש את המשוררים מהמדינה האידאלית. לכן הוא מרשיע את האמנויות המימטיות—בעיקר את הטרגדיה—שבה אנחנו יכולים לשכוח את עצמנו ולהיסחף בלי דעת למחוזות המיתולוגיה. אפשר להבין מדוע אפלטון יוצא כנגד המימזיס. אבל חשוב להבדיל בין מימזיס כחיקוי למימזיס כפעולה של הדמיון—בין מימזיס שמוביל לאובדן גבולות לבין כזה שמרחיב ומעמיק את העצמי ואת היחס לאחר.
3. הטבע והתרבות
מקובל לומר שאנחנו חיה חושבת או מדברת אבל אנחנו גם חיה חושנית. ויש קשר בין אלו. התחושה האנושית עזה ומורכבת. אם נתעמק בה, וזאת אנחנו עושים בחוויה האמנותית, נמצא עושר של מרקם, צבע, חום ודינמיקה. רק האמנות יכולה להכיל את העושר הזה—בספרות או במוזיקה, בציור או במחול. אבל זה דורש תרגול. את התחושה האנושית אפשר להעמיק ולפתח כמו גם לרדד ולעמעמם. בעולם טכנולוגי כמו שלנו, למדנו זה מכבר לא לסמוך על הרגשות. החושים שלנו מוטעים בקלות והרגשות שלנו הם קורבנות חבוטים של מכונות פוליטיות-כלכליות משומנות. אז אנחנו נמנעים מלהקשיב להם, הגוף שלנו רוב הזמן מנוטרל או משותק ועם הזמן היכולות האסתטיות והאמפתיות שלנו מתנוונות. אמפתיה אסתטית הייתי רוצה לומר היא משהו שאנחנו מתרגלים או אמורים לתרגל באופן יומיומי. באמצעות האמנות אנחנו מפתחים את אותה הרמוניה בין הקשב, התנועה, המחשבה, האמת והטוב—אנחנו שומעים את המוזיקה של הקוסמוס וחוזרים אל חיים של חסד ויופי. בבועה הסטרילית הזאת של המוזיאון או של הגלריה אנחנו מתרגלים הבנה חושית. זה מוזר כי בסופו של דבר האמנות היא מעשה ידי אדם, היא תמיד מלאכותית. אבל הדרך אל הטבע היום עוברת במעבדה הזאת—מעבדה שבה החיים הופכים לאובייקט של מחקר ועיצוב, והרוח מתעוררות קודם כל כרוח רפאים.
כאן הייתי ממקם את השילוב היוצא דופן בין הטבע לתרבות בעבודות של הלל רומן. בדיוק בצומת הזאת שבה הטבע יכול להיעשות לחומר או כלי כלומר לחפץ חסר חיים, או שהוא מקבל חיוניות מסדר אחר, חיוניות שמונעת עכשיו גם מאהבה ומסקרנות. הטבע שמובא למעבדה של הלל רומן יכול לעזור לנו לשחזר שוב את הרגע שבו המחקר—התשוקה לדעת—מונע מאהבה ומסקרנות. והטבע שמובא למעבדה הוא מה שהוא גם בגלל שאנחנו חושקים, לומדים, מדמיינים וכך ממשיכים אותו.
ראו את רישום הפחם הגדול (פוטסדם, 2018) של גרם מדרגות לולייני שנראה מודרני ונקי, שילוב בין הארכיטקטורה של הבאוהאוס לבין מבנים אנתרופוסופיים. הדימוי מבוסס על מדרגות ״מגדל איינשטיין״—מצפה שמש שבנה אריך מנדלסון בין השנים 1919-1921 בפוטסדם שליד ברלין. המגדל עצמו, אחד מהמבנים החשובים ביותר של מנדלסון, הוא בעל צורה אורגנית ייחודית המשלבת פונקציונליות ואקספרסיביות. קווי המתאר של המבנה החיצוני אמורפיים והם מזכירים מעין ספינה עם מגדל תורן חצי מעוגל שמשלב אלמנטים של יאכטה יוקרתית ובקתת הוביט צפונה בלב יער. אבל העבודה של הלל מתמקדת בפנים; הרישום בפורמט מאורך עוקב אחר גרם המדרגות, המעקה ומשטחי הקומות שהוא מבקע והאור הבוהק שעובר דרכו.
אפשר לראות במדרגות סמל למעבר או מרחב ביניים בין המציאות לדמיון, חומר ורוח, העולם הזה והעולם שמעבר. לרמברנדט יש ציור מופלא של פילוסוף הוגה לרגלי מדרגות. הציור- Méditation du Philosophe, 1632, שנמצא באוסף הלובר בפריז, הוא מופת של שימוש בטכניקת אור וצל (Chiaroscuro). הפרישה של האור והצל שמעניקה נופך דרמטי לפני הפילוסוף ולגרם המדרגות, מביעה את פנימיות ההוגה ואת אידיאל המחשבה. רודלף שטיינר, אבי האנתרופוסופיה, תיאר את הפילוסוף של רמברנדט כך:”הביטוי הטהור ביותר של אור וצל...כל מה שרואים כאן—הארכיטקטורה וכל שאר האלמנטים—הם רק המצע וההזדמנות לעבודות האמנות האמיתית שמהותה החלוקה של האור והחושך.״
ואכן, הרישום של הלל, כמו המגדל עצמו, הוא חקירה של אור וצל. מטרת המגדל, כמו זו של הרישום, היא לבדוק את האור בכבודו ובעצמו, את היותו גל וחלקיק, גרגיר חומר ותנועה בו-זמנית. ומה עושים במדע כמו באמנות? מכניסים את הטבע למעבדה כדי להתחבר אליו, אבל גם כדי לשלוט בו. מצד אחד הפחד מצד שני הסקרנות, שניהם מפעילים ומניעים אותנו הלאה אל המקום בו הרס ויצירה מפרים אחד את השני.
ראו את עבודת הפחם הגדולה שמוצבת לצידה (שעטנז, 2018). זהו רישום שחור-לבן בפורמט קולנועי שיש בו עוד יכולת לזעזע. מצד ימין, נראה האל הרומי פאן (בדמות משולבת של אדם ושל עז). מצד ימין, עז מעוקלת על גבה בעוד הדמות מימין חודרת אותה, לופתת את זקנה ומישירה מבט. ההצבה דומה לסרט פורנוגרפי אבל הדימוי מבוסס על פסל די קטן מהעיירה הרקולנאום ליד פומפיי. שתי הערים ממוקמות במפרץ נאפולי והן נקברו תחת מטח עפר בהתפרצות הר הגעש ווזוביוס בשנת 79 לספירה. ההתפרצות כמו הקפיאה רגע בחיי היום יום של הרומאים באותה התקופה. במקרה הזה, הפסל הקטן נמצא לצד פסלים נוספים של קיסרים ושל פילוסופים בפאתי ווילה מאחורי הבריכה. פסלים של סקס ואלימות היו נפוצים בעולם הרומי. כאשר הפסל הוצג במוזיאון הבריטי כחלק מתערוכה על ״החיים והמוות בפומפיי והרקולנאום״ (2013) נלוותה אליו אזהרת צפייה. מה שכמובן לא שינה במאומה את התור שהשתרך מעבר לוילון.
שם העבודה—שעטנז—מתייחס למקור אפשרי של המלה (שטן עז) ובמיוחד לעירוב בין האלוהי לחייתי שהיה נפוץ במיתוסים ושימש מקור עשיר גם לטרגדיה שמקורותיה בפולחן הקרבת עזים (טרגדיה ביוונית מ-״tragos״—עז, ו- ōidē –שיר). מצד הצופה, הפליאה, המשיכה והתיעוב שאנחנו מרגישים ביחס לדימוי הם בדיוק במקום שכן אנחנו עדים למפגש מוזר ומטריד—רגע של תשוקה אלוהית חייתית—תשוקה שהיא אנושית מאוד.
חזרה לרישום של הלל רומן--אין פה דבר מלבד גרגירי פחם על נייר לבן, משחקי אור-צל ופרספקטיבות. אבל ברור לנו שאנו חוזים במשהו חריג וזר—ברצון שלנו לשלוט ולחבר בין ממלכות: בין החיה לאלוהי, בין החומר לרוח, בין הבשר לתאווה לנצח. שילובים שכאלה הם מיתיים כמו שהם מדעיים. הם מלאכת אמנות, כלומר הם שעטנז. אולי האמנות כולה, כמו גם המדע שותפים לאותו פרויקט של חיבורים אסורים שנתפס בהבזק חד ברגע ההתפרצות של הר הגעש.
4. כנגד הביקורת, לחזור לחישה
אני ער כמובן למגמה ההפוכה באמנות ובאוצרות—למגמה הביקורתית שבבסיסה חשד בחושים, ואפילו בחוויה ובעובדה שאנחנו היום מנותרים ומנותבים על ידי כוחות זרים ועוינים. המגמה הזאת, ששיאה בביקורת האמנות ובמודרניזם הגבוה, קראה ליצור אמנות שאיננה ״יפה״ או נעימה כדי שאמנות זו תתאים לתקופה. מוזיקה א-טונאלית (שנברג), תיאטרון של הזרה (ברכט, בקט), אמנות של דלות חומרית (ארטה פוברה) או של בזות (הרמן ניטש), כל אלו הן ביטויים נכונים יותר (גם אפיסטמית וגם מוסרית) לזמן המודרני. תיאודור אדורנו מדבר על כך רבות ובלהט. ״שירה אחרי אשוויץ היא ברבריות״ הוא כתב כמו סלוגן שמכה בנו בשוט, וגם לקח את האמרה הקיצונית הזאת חזרה. אדורנו, כמי שראה את לב המאפליה, חזר והזהיר שאמנות שגורמת לתענוג מרדימה אותנו. אסור לה לאמנות לשמש שיר ערש בדרך להשמדה. במציאות כמו שאדורנו מצא אותה, האמנות חייבת להתריס ולהתריע, לזייף ולצרום, לגרום לאי נחת ולדכא את האמפתיה.
אני תלמיד של אסכולת פרנקפורט; היצר הביקורתי-חשדני טמון בי. כן, יש עוד צורך קריטי לעמוד על המשמר כנגד דרדור החוויה או ההסטה החושית והמחשבתית שאמצעי הבידור והטמטום כופים עלינו. במיוחד היום במה שנקרא מדיה חברתית או בכלל במרחב הווירטואלי. אבל בדיוק בגלל זה, אנחנו חייבים למצוא דרך לחזור לחושים, ללמוד להרגיש ולתת אמון ברגש, לפתוח את הלב, את המחשבה והדיבור וזאת באמצעות אמנות, ספרות, מחול וקולנוע אבל גם באמצעות תערוכות וחללי אמנות שמאפשרים קשב, שקט, השהייה ובחינה משותפת של החוויה בזמן אמת. האמנות לבדה כבר לא יכולה להאט את הקצב. המבקרים שועטים פנימה והחוצה, לוקחים סלפי, מביעים דעה, עושים לייק או לא וזהו. האמנות זקוקה למבנה תומך סביבה. לפעמים האמנים יכולים לעשות את זה גם. לכן הרבה אמנים היום מייצרים מייצבים ולא עבודות אמנות. כלומר, האמנים עצמם כבר מבקשים לייצר מרחב לעבודה שהוא כעיין תרפיה לתחושה. אבל יש עוד הרבה עבודה גם לאוצרות ולאוצרים—לאפשר את המרחב הפיזי-תרבותי לחוויה אנושית עשירה. לתת זמן. לעשות מקום. לאפשר קהילה של חוויה משותפת ללא כפייה או מטרה.
5. טבע שני
אני חוזר לרוח שנושבת בחוץ ומנגנת בפעמוני הרוח שבפנים. ברוח הזאת יש תואם מימטי בין טבע לתרבות. זה לא המצב הטבעי והחיקוי שלו דרך מערכת טכנולוגית. זאת שזירה של החוץ פנימה באופן שמותיר את ההבדל ומקיים דיאלוג. זה המצב התרבותי-טבעי, הטבע השני שאצל אריסטו הוא הוא המעלה הטובה. הטבע השני זה הטבע שאנחנו יוצרים, טבע תבוני או התבנית האנושית שאנחנו מניחים על העולם. המלאכה הזאת, מלאכת התרבות לא חייבת להיות דכאנית כמו שהתאוריה הביקורתית מלמדת אותנו. במובן הזה, התיאוריה הביקורתית המודרנית עדיין חיה אידאל רומנטי של טוהר או אותנטיות. בעקבות הלל רומן, אני חושב על תואם אחר, סינטטי או מלאכותי כלומר תואם שמשיגים בחלל האמנות אבל כזה שבו אנחנו יכולים להקשיב לצלילים ולנוע איתם, לתת להם קצב ולחשוב אותם.
בודלייר מבטא את הזיקות האלה בשיר שפותח את מחזור פרחי הרע:
הטבע – אכסדרת מקדש חיה, ובה
יש ופולט הסטו בליל-פרא של מילים;
חולף שם האדם, בין יערות סמלים,
ואלה משלחים בו מבטי-קרבה.
(״זיקות״, שארל בודלר, מתוך פרחי הרע, תרגם דורי מנור, הוצאת הקיבוץ המאוחד)
La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.
(Charles Baudelaire, Fleurs du mal, 1857)
הסברה הרווחת בעולם העתיק, ויש כאלה שמאמינים בזה גם כיום, היא שהשפה האנושית אינה אלא רוח שעוברת דרך קנה הגרון. מיתרי-הקול והשפתיים הם כמו חליל או פעמון. אנחנו כלי נגינה לרוח והעולם מדבר בנו ודרכנו. ועל כן אפשר שנדבר בתואם או שלא בתואם למוזיקה שבחוץ, לרחשי הלב שבפנים או למוזיקה שבני אדם בסביבתנו מפיקים. תשומת הלב לתנועות הרוח עוזרת לנו לפתח קשב לקיום ולפעול בו כמי שמנגנים בתזמורת אדירה. אנחנו נושמים את העולם פנימה והחוצה, החוצה ופנימה בקצב תדיר שמפעיל ומסדיר אותנו יחד.
הנה למשל בתערוכה הזאת של הלל רומן שבה הרוח נושבת פנימה ומניעה את ציורי הפחם הגדולים ציורים שמתארים סצנות של מפגשים בין טבע לתרבות שחלקם אלימים, חלקם דכאניים, חלקם מחרידים אך בכולם יש גם יופי עז. הנה בתערוכה הזאת המרחב ההרמטי והסטרילי של הקובייה הלבנה נפרץ, אם כי בצורה מדודה מאוד, ונוצר תואם או תשוקה של חיבור בין טבע לתרבות בין הטכנולוגיה לאמנות.
הטבע הוא מקדש ובו עמודים חיים
משחררים לעיתים מילים מבולבלות
האדם עובר שם בין יערות סמלים
אשר מתבוננים בו במבטי קרבה
(זיקות, תרגום שלי)
הטבע לעיתים משחרר מילים, אם כי הן מבולבלות. הן נזקקות לסדר. האדם עובר שם בין יערות סמלים. לא הוא זה שבוחן אותם אלא יערות הסמלים עושים את הצעד הראשון—הם מביטים בו במבטי קירבה. הטבע מביא את עצמו אלינו, ואנחנו מזדווגים עמו. זאת תפיסה קלאסית פרה-מודרנית עוד לפני שהתנכרנו לטבע, לפני שהרסנו אותו ואת עצמינו. זאת תפיסה שבה הטבע נדרש לאדם כדי להתבטא, הנה הוא משמיע קול כאן ועכשיו בחלל לאמנות. הוא מספר את עצמו דרך העבודות של הלל רומן. אני יודע שזאת תפיסה אנכרוניסטית אני יודע שהיא זרה לנו. ובגלל זה היא מפתה ואולי גם מסוכנת.
Potsdam
charcoal on paper, 160X250 cm, 2018
